לזכר ימים עברו, כדי להיזכר בטון הישן שהיה לו, לסטודנט לספרות שהייתי, להלן סיכום על חיבורו של ניטשה "הולדתה של הטראגדיה מתוך רוח המוזיקה". החיבור עוסק במתח שבתרבות האנושית בין סדר וכאוס. אפשר לקרוא את זה פסיכואנליטית בסגנון ביון ואלפבטיזציה. אפשר לקרוא את זה כי זה מעניין.
• "הולדתה של הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה" לניטשה פותח בניסיון להסביר מדוע היוונים, הידועים בעליצותם, התפארו בז'אנר פסימי כל כך. אם בבודהיזם פסימיות היא ניוון, ניטשה מציע פסימיות של כוח. להתמודד עם הנורא ביותר דווקא מתוך הכוח של שפעת החיות. ניטשה מציג את "האדם התיאורטי", אשר הביא למות הטרגדיה כי הוא פורר את היצרים. המדע הוא מפלט מהפסימיות. סוקרטס עצמו ברח מהאמת אל החקר הפילוסופי שלו. ניטשה מנסה להציג בספר זה טיעון שהוא בין פוזיטיביזם מדעי לבין אמנות. כוונתו לראות את המדע באספקלריה של האמן ואת האמנות באספקלריה של החיים. הספר נעלה מכל צורך של הוכחה אז אין טעם להתווכח על פרטים פילולגיים. ניטשה היה רוצה לכתוב יותר לירי ופחות פילוסופי אבל זה מה יש.
• הספר נועד להתכתב עם ואגנר ובעיקר אכפת לו שהוא יאהב את הספר אז זובי על כולנו.
• טענתו: העולם הוא מעשה אמן וצידוקו היחידי הוא באסתטיקה. זהו משפט שהוא ניגוד גמור לתורת הנצרות המצדיקה את העולם כמקום מוסרי. הנצרות רואה מתוך כך באמנות כשקר. אך אוייב האמנות הוא אוייב החיים. החיים הם תעתוע.הכיוון הנוצרי אל העולם הבא מסתיר את ביטול העולם הזה. זוהי בעצם שאיפה אל הקץ, אל האין. החיים מיסודם הם משהו בלתי מוסרי. החושניות תמיד תפסיד במשפט המוסר ותדחה. אם כן, ספר זה הוא אנטי תיזה לנצרות. דיוניסוס, אל הטרגדיה, הוא האנטיכריסטוס. אמנות היא לא שטות, אלא המטפיזיקה האמיתית של החיים!
• לפי שופנהאואר, הטרגדיה מובילה לוויתור על החיים. ניטשה מבקש לטעון את ההיפך. הוא מודע לכך שהפסימיות שלו היא קצת רומנטית בכל זאת. כי האנטי-התנחמות הפסימית היא נחמה בפני עצמה. הרומנטיקה מספקת נחמה נוצרית למעשה. כדי להשאר פסימי, עלינו להתגלגל מצחוק ולשלוח לעזאזל את כל הנחמנות המטפיזית – נוצרית, רומנטית, מדעית וכו'.
• ניטשה מתנצל בתוספת על כל החלק של השיוך האקטואלי של כל נושא הטרגדיה לתחיית האומה הגרמנית דרך האופרה וטוען שתפיסה זו התבדתה עם הפיכת גרמניה לדמוקרטיה. הוא מבואס כי הסביאה הגרמנית היא השתכרות מערפלת.
• האמנות נוצרת מזיווג של היסוד האפוליני והדיוניסי. היוונים השתמשו בדמויות אלים כדי לבטא מושגים. האמנות האפולינית המובהקת היא פיסול, והאמנות הדיוניסית היא מוסיקה. החשיבה האפולינית היא חשיבה כבחלום, החשיבה הדיוניסית היא חשיבה כבשכרות. זיווג מטפיזי של שני היסודות הללו מוליד את הטרגדיה האטית (של איזור אתונה).
• המשורר מתאר נאמנה חלום. בחלום הכל הוא תדמית. כמו שפילוסוף רואה במציאות רק תדמית ומנסה לעקוף אותה ולחדור הלאה. המשורר מתבונן בכל הטוב והרע בחיים ומוגן על ידי תחושת החלום, כי זוהי רק תדמית. כמו כשאנחנו חולמים משהו נורא וקצת מתעוררים ואומרים לעצמנו בלב שזה רק חלום ואנחנו מאוד רוצים להמשיך לחלום אותו ולהתענג עליו למרות שהוא רק חלום.
• אפולון הוא אל החלום, מגיד העתידות. הוא המושל ביופיו של עולם הלכאורה. בדימיון יש שלמות שאין במציאות. החלום מרפא (אפלטון גם אל הרפואה) ונשאר תמיד בגבול של שלוות שינה. גם בזעם והכעס של ראייה זו יש יופי של שמש קדושה (אפולון אל השמש...). אפולון הוא עיקרון ההיאחזות באינדיבידואליות.
• כשההסבר התבוני היפה נשבר, אז נגלה הדיוניסי. הדיוניסי הוא כמו שהשכרות, בה האינדיבידואלי נמס. הקרבה לטבע ואלכוהול מעוררים שכרות זו. הדיוניסי מחבר אדם לאדם ואדם לטבע. כך העבד יוצא לחופשי. אז האדם מפוייס וקסום ומתהלך כמו אל. האדם הופל מאמן למעשה אמנות, ליצירה.
• בחלום ובשכרות הטבע האפוליני והדיוניסי הם ישירים ומלאים. האמן מחקה טבע זה, האפוליני ו/או הדיוניסי. אלו יצרי האמנות של הטבע והמימסיס פונה אליהם. הוא משתכר ומופשט מכבלי האינדיבידואליות שלו, נרדם חולם בהקיץ, ואז מתגלה לו בחלום, על דרך משל, מצבו שלו עצמו. סוג של הלוך חזור החוצה פנימה.
• האמנות הפלסטית היוונית היא מאוד צבעונית ויש בה סיבתיות וקוים כמו בחלום. ממש כמו הכתיבה ההומרית. החלומות היוונים הם הומריים בצבעוניותם והומרוס הוא היווני החולם.
• יש פער בין יוונים דיוניסיים לבין ברבארים דיוניסיים. הברבארים משתלחים בהתפרצות אורגייתית ופריצות. אפולון הגן על היוונים מחגיגות דיוניסיות שכאלו. האפולינים היוונים נמנעו מהדיוניסי והתירו אותו רק בחגים מסודרים. בבבל, החגיגות אינן אמנות, אלא חזרה שלמה אל הבהמיות. ביוון, החגיגות המסודרות הן אמנות וחוויה של הזדככות. שם זה רעל, כאן זה תרופה.
• המוסיקה האפולינית היא מקצבית. האפוליני הוא כמו צעיף יופי מעוור מפני העולם הדיוניסי. המוסיקה הדיוניסית – הדיתיראמבוס – היא מלודית עם עוצמתו המזעזעת של הטון עצמו. הטבע מבוטא בה בסמלים. יש הרמוניה הצומחת מהמוסיקה. כדי לתפוס התפרקות זו של הכוחות הסמליים על האדם עצמו להיות במצב של פירוק אינדיבידואלי. רק המפורק יוכל להבין את המוסיקה המפרקת.
• האפוליני הוקם על בסיס הדיוניסי. סילנוס, דיימון דיוניסי מייעץ לאדם: טוב לך שלא נוצרת, שלא תהיה, שתהיה לא כלום. והדבר השני הכי טוב אחרי זה – שתמות, בקרוב.
• היצר האפוליני הוא שהוליד את האלים האולימפיים. אפולון הוא אבי העולם האולימפי. האלים מלאים רק בחדווה ותרועת ניצחון. אין בהם רחמים ומוסר. הם יצורים מלאי חיים ושמחה לעומת נוראות הקיום. היווני שחשש כל כך מזוועות העולם הזה הוליד את הישויות האולימפיות הזוהרות שחיות את אותם החיים. מתוך האלים האיומים והטיטאנים, צמח עולם יפה ואפוליני של אלי האולימפוס. בריאת האלים היא אמנותית בפני עצמה. זהו ראי מזכך.
• חשוב לדבוק לסיבה האמיתית של המצאת האלים ולא להתרחק ממנה מהר כמו שהיינו רוצים. אבל זה מה שקרה. האלים הפכו למודל וכולם רוצים להיות כמוהם – פתאום האמרה דיוניסית מתהפכת והרע מכל הוא למות בקרוב ומשנה לרע הוא ההכרח למות בכלל. כולם בקטע של חיי נצח, כאילו זה אפשרי בכלל. פתאום אכילס מתבאס מזה שהוא מת, ואנחנו מריעים לגיבור כמו אודיסאוס על שהוא סוחט לעצמו עוד קצת זמן לחיות.
• שילר טען שהשיבה אל הטבע, ההרמוניה שבני האדם מתגעגעים אליה, היא נאיבית. (נראה לי ששילר טוען שאכילס הוא נאיבי כי הוא שלם עם מעשיו). ואולם, לא בתחילת כל תרבות נוכל למצוא כזו נאיביות. הנאיבי הוא דווקא האפוליני, הוא ההיבלעות בתוך התדמית! הנאיביות של הומרוס היא ניצחון האשלייה האפולינית. זהו רק שיקוף של רצון היוונים להתבונן בעצמם דרך זיכוך האמנות. יופי זה הוא רק שיקוף שאיפשר ליוונים להלחם בסבל.
• המטפיזיקה טוענת שהסובל נגאל על ידי דבקות בסבל. NOT. הרי חלום מסתמך על שכחה של המציאות. אין זו הוויה אמיתית. היצירה הנאיבית היא תדמית של תדמית, היא חלום. יש להבין שהחזון הזה הוא חזון מוות. זו התבוננות אל המוות. אך היא גם מציעה לנו גאולה על ידי התדמית. התדמית נותנת לנו שלווה למרות הסערה בה אנו נתונים.
• האפוליני מכיר רק בחוק אחד: שמירה על תחום היחיד. כך הוא משלב לכורח האסתטי של היפה את שתי האמירות שהיו כתובות בכניסה לאורקל של דלפי: "דע את עצמך" וכמו כן "לא יתר על המידה".
• אך האפוליני מבוסס על הדיוניסי, וזה שב ומפר אותו שוב ושוב. אמנות דיוניסית אינה שואבת ממוזות אלא מן האמת. המידה היתרה היא האמת. בשכחת העצמי, בהתחברות אל הטבע דרך הייסורים, אנו מוצאים את האושר.
• לעומת האמנות הדיוניסית קמה האמנות הדורית והומרוס הוא שיאה. אבל הדורים זה לא שיא התרבות. התרבות האטית היא נישואין בין האפוליני והדיוניסי שמוליד את הטרגדיה!
• נשווה את הומרוס היפה מול ארכילוכוס שטוף היצרי, בין האובייקטיבי והסובייקטיבי. האמן הסובייקטיבי בעינינו תמיד הוא אמן רע כי האמנות היא הדברת הסובייקטיבי, השתחררות מן האני. אם כן, כיצד ליריקאי כאמן הוא בגדר האפשר? משום שהוא אמן דיוניסי שהתמזג עם האחד הבראשיתי, עם כאבו וסתירתו, והוא מייצר בבואתו של האחד הבראשיתי בצורת מוסיקה, ואז, בהשפעת החלום האפוליני מתגלית לעיניו מוסיקה זאת שנית כמראה חלום דמוי משל. הסובייקטיביות שלו היא משנית להתפכחות הדיוניסית שלו והיא יסוד אפוליני. הוא איננו משתולל בלהט התשוקות. הוא מציג את הדיוניסי דרך אמנותו של אפולון. יסוד האני הזה מושלך כדימוי על אמת הדברים כולם. ארכילוכוס לא מבטא את עצמו אלא אמת ייצרית סובייקטיבית. שופנהאואר מתאר את זה כי המשורר רוצה לא לרצות, כאובייקטיביות סובייקטיבית. הסובייקט הוא מדיום. רק המשורר נגן הוא שמשלב בין המוסיקה השיכורה והחלום.
• היצירה לא נוצרת למען הקהל, אלא הקהל הוא חלק מהיצירה.
• תחילת המוסיקה היא בזמר עממי. זוהי נעימה דיוניסית המשמשת ראי העולם. הזמר העממי מבקש להביע עצמו, דרך חלום, בשירה. לשון הזמר העממי מחקה את המוסיקה. שירה כמו של ארכילוכוס מנסה להביע את המוסיקלי (בחצאי משפטים? לא הגזמת). אלו מילים ומושגים הכפופים למוסיקה. זאת כנגד לשון הומרוס, המחקה את עולם התופעות. אלו הם שני זרמים עיקריים בלשון היוונית- המחקה את המוסיקה או את עולם התופעות. בשירה הלירית המוסיקה ישנו חיקוי של המוסיקה בלשון מראות ומושגים. המוסיקה הופכת לרצון (סובייקט) ומשתקפת בו. כדי לתאר את המוסיקה משתמש הליריקאי במראות אפוליניים. אין דבר שהליריקאי יכול לומר שלא היה מלכתחילה במוסיקה. המוסיקה עצמה לא זקוקה באמת למילים לצידה ורק סובלת אותן לצידה. זוהי רק אשלייה כאילו המוסיקה היא ליווי.
• המקהלה בטרגדיה האטית אינה מייצגת מוסריות נצחית. הו לא. המקהלה גם אינה הצופה האידיאלי, כי היא הייתה כל ההופעה בהתחלה, ואיך היא יכולה להיות הצופה בעצמו? היא גם איננה הצופה האידיאלי משום שהיא בתוך המציאות של הדרמה. אלו הסברי חוקרים טיפשים שקדמו לניטשה. ניטשה רואה במקהלה חומה חיה אשר הטרגדיה הקיפה עצמה בה, על מנת להסתגר עד תום מפני עולם המציאות וכך לשמור על אדמתה האידיאלית ועל חרותה הפיוטית.
• המקהלה היא חלק ממציאות דמיונית, על מציאותית. הסטיר מופלא כמו האלים האולימפיים. דימוי מדליק של ואגנר: משהו בצופה היווני בוטל על ידי המקהלה כמו שאור המנורה נבלע באור השמש. הכורוס הוא תנחומיו של ההלני שמעמיק תוגות. הוא מתקרב לתחום המסוכן של שלילת החיים הבודהיסטית, ואז מצילה אותו האמנות, ועל ידי האמנות מצילים אותו בשביל עצמם החיים.
• מצב הדבקות הדיוניסי פירושו הרס גבולות הקיום הרגילים. על ידי שכחה זו נבדל עולם היומיום מהמציאות הדיוניסית. המלט מבין את אמת הדברים והכיר בחוסר הישע ובחוסר היכולת לתקן עולם. אך הוא אינו דיוניסי כי הוא שוקע יותר מדי בהתלבטויות. זהו מצב אסקטי (סגפני) של יציאה מהדיוניסי. אדם כזה מאס בכל. אך ישנו מרפא לכך באמנות ובאמצעותה ניתן להשלים עם החיים. זה תפקיד המקהלה.
• הסטיר הוא דמות האדם הקדמון, בעל ריגושים עזים ונעלים ביותר. בו חוזר ומתרחש צער במימדים אלוהיים. כאן נמחו עקבות אשלייתה של התרבות מעל צלמו של האדם הקדמון ונחשף האדם האמיתי – הסטיר המזוקן המריע לקראת אלו. מקהלת הסטירים משקפת את הקיום ביתר אמת, ביתר שלמות, מאשר אדם התרבות המתיימר בפשטות להוות את הממשות האחת והיחידה. מקהלת הסטירים חווה את הדיוניסי וכך היא מגנה על הצופה שיכול לחוות אותו דרכה, להיבלע בה כמו מנורה באור יום. המקהלה ייצגה את הקהל. המקהלה היא השתקפותו העצמית של האדם הדיוניסי.
• הסטיר הוא האמת, הוא האדם הקדום. כל הדימוי של הרועה האידילי שהיה פופולארי בתקופת ניטשה הוא רק דימוי בן דימוי שאין לו קשר לאמת.
• משורר שואב מתוך מראות חיים ומרצדים לנגד עיניו, לא כמו בני ימנו ששואבים מהמשגה והפשטה בזויה. גם כל הספר של ניטשה הוא גרוע כי הוא מנסה להמשיג שירה. הפנומן האסתטי הוא היכולת לראות לנגד עיניך תמיד משחק חי של מראות ולחיות ללא הרף מוקף ברוחות. בזאת אתה משורר. ואם יש לך דחף לגלגל עצמך לתוך דמויות ולדבר מקרב גופים ונפשות אחרים – בזאת אתה מחזאי.
• המחזה הדיוניסי מכניס את הקהל לתוך עצמו. ההזדהות עם הכורוס היא תחילת הדיוניסיות במחזה. המקהלה היא חסרת פנים והאישיות של חבריה נמחקת. האדם מזדהה עם הסטיר בכלים אפוליניים.
• הכורוס מתפרק לדראמה ואז חוזרץ כך הוא שובר את האפוליני ומציג את הדיוניסי כאמת החותרת תחת הדימוי. הוא לא הפוגה אמנותית, אלא בצבוץ של האמת האמנותית. הדרמה חושפת את אשליית האפוליני.
• הסטירים אינם פועלים ואינם משתתפים בדרמה כי בכך הם משרתים את דיוניסוס. זוהי החוויה הדיוניסית. הם מוסיקאי, משורר, רקדן וחוזה בדמות אחת.
• הדמויות על הבמה הן חזיון ולא ממשות. הדיבור על הבמה הוא דיוניסוס בלשון הומרוס. מעבר לבהירות הדיבור של הדמויות של סופוקלס ישנו עומק אפי לא ניתן להבנה. העליצות היוונית אינה הרחבת דעת נטולת דאגות. אדיפוס הצעיר חוקר את עברו ומגיע לפסיביות. זה סופו של מחקר מדעי. אדיפוס הזקן יוצא מתוך פסיביות אל מחקר אקטיבי שהוא שיא חייו. האיש שפותר את חידת הטבע אצל הספינקס חייב גם לשבור את סדרי הטבע ולשכב עם אמו ולהרוג את אביו. הוא גילה את האמת הדיוניסית ובכך הוא חייב גם להתנסות בה בכל נוראותה. הידיעה מובילה לחוויה.
• גאונותו המרירה של האמן היא שאינו מפחד לשלם את המחיר על יצירתו. זה מה שמדליק באייסכילוס. הנאת היצירה לא נרתעת משום אסון. נשווה בין מיתוס פרומתאוס בתרבות הארית מול מיתוס החטא הקדמון בתרבות השמית. היצירה המביאה סבל היא אקטיבית וגברית אצל היוונים ולכן מקבלת צידוק. זה צידוק הפסימיות של הטרגדיה. היוונים מקדשים את ההירואי הסובל ומתבטל למען יצירתו, הוא ישות עולמית אחת.
• אפולון מנסה להביא אנשים פרודים לידי שלווה על ידי תחימה בינהם.
• במכלול הדרמה, דיוניסוס הוא גיבור הבימה ולא אפולון. מאחורי המסכות האפולוניות חבויה אלוהות.
• האמנות היא לידת דיוניסוס המפורק מחדש והיא האחדות החדשה. מצב מפורק דיוניסי ראשיתי, אחריו התפרטות, אחריה התפרקות ואז התחברות לאמנות.
• עולם המיתוס מוצג כסמל לעולם הדיוניסי בחגיגות.
• דתות גוועות כשמתחילים לעגן אותן בהיסטוריה חד פעמית. אך המוסיקה מחייה את המיתוס העל זמני.
• ניטשה ממש יורד על אוריפידס כי הוא פלספן ודיאלקטי מדי. אוריפידס הרג את הטרגדיה. הוא ניוון אותה ואז היא הפכה לקומדיה האטית החדשה עם כל מיני דמויות קריקטוריות. אוריפידס מלמד את הצופה להתבונן ולהתווכח ולהסיק מסקנות. הוא ניסה לבנות מחזה על דרך חינוכיות ובכך הרס את המחזה. עם מות הטרגדיה חלפה האמונה והתקווה לאלמוות. ההגנה של האלים התחלפה בבדיחות של הקומדיה. זו בריחה מפני האימה.
• כשאומרים "היווניות העליצה" מתעלמים מהמאה ה-6, פיתגורס והירקליטוס שבאו לפני העבדותיות שהמיט אוריפידס על היוונים.
• אוריפידס לכאורה התאים עצמו לצופים בשירתו, אך הוא לא באמת ייצג את רצונם אלא ניסה לחנכם. הוא בז להם מתוך רצונו לכתוב עבורם.
• יצירת אוריפידס מושפעת מהיותו הוגה דעות. הוא היה יושב וצופה בקודמיו המוצלחים ולא מבין מהו העומק הנסתר שאינו יכול להבין כפילוסוף חובבן. אוריפידס הוא חקיין של קודמיו, ובכל זאת הוא מצא דרך להתמודד כיוצר עם היוצרים האמיתיים שקדמו לו – סופקלס ואייסכילוס. הוא הפריד מהטרגדיה את היסוד הדיוניסי. הוא צינן את דיוניסוס למוות. הוא הפך את הטרגדיה לאפוס ובכך מנע את הטרגי. אוריפידס ממלא את יצירתו הגיגים ופרדוקסים במקום התבוננות אפולינית או התלהבות דיוניסית.
• כך אוריפידס דאג לפרולוג שמונע אי ודאות בהתחלה ולדאוס אקס מכינה בסוף שסוגר את העלילה. הוא חשב שהעלילה היא כל מה שחשוב בטרגדיה – המתח בין מה שקרה למה שעומד להתרחש. אך לא כך הדבר. הוא הפך את הצדק הטרנסצנדטלי של אייסכילוס לעיקרון שטחי וחצוף של צדק פיוטי. דאוס אקס מכינה זה עקרון אופטימי שניטשה מאפיין בו גם את הנצרות.
• הכל בגלל סוקרטס. הסוקרטיות האסתטית היא זו: כל דבר על מנת שיהא יפה, חייב להיות נבון. וכמו כן: רק היודע הוא טוב. אריסטופנס ידע זאת ותיאר את אוריפידס וסוקרטס כצמד חמד ואת סוקרטס כסופיסט מעצבן. סוקרטס התנגד לטרגדיות ולא ביקר בהן – חוץ מאלו של אוריפידס.
• בכל הדיאלוגים האפלטוניים, סוקרטס מבקר אנשים שפועלים מתוך אינסיטינקט. סוקרטס התנשא מול עולם נשגב ממנו, השמוק. הוא הרס הכל. לסוקרטס יש בת קול שמדברת אליו ומרתיעה אותו מלעשות דברים. זהו היפוך. אצל רוב האנשים הפרודוקטיביים, האינסטינקט דווקא הוא הכוח היוצר והתודעה היא המבקרת והמרתיעה. אצל סוקרטס התודעה היא היוצרת והאינסטינקט הוא המבקר.
• את הספקנות שלו לא הפנה סוקרטס כלפי עצמו והלך עד מותו עם שיטתו.
• עבור סוקרטס הטרגדיה לא הייתה מגלת אמת ולא פעלה בכלים פילוסופיים ולכן החרים אותה. אפלטון היה הכלבה שלו ולכן שרף את כל מחזותיו. בסגנון כתיבתו אפלטון מכפיף את השירה לפילוסופיה. הוא דחה את האמנות כי היא חיקוי של תדמית. בכל זאת מסופר שסוקרטס חיבר שיר קטן לפני מותו.
• בדיאלקטיקה יש יסוד אופטימי, והיסק הוא ניצחון. האדם התיאורטי מוגן מםני המוסר המעשי של הפסימיות. מפני הראייה החדה של הפסימיות. הוא מתענג דווקא על הקליפה שהוא מקלף מהאמת ולא מהאמת, האמת אינה העניין של האדם התיאורטי. מציאת האמת היא קשה ובלתי מושגת לאדם הבודד. הסרת השקר, לעומת זאת, היא מפעל שהאדם התיאורטי מסוגל לעסוק בו.
• המדע שואף להפוך ליוצר אמנותי. סוקרטס הוא עצמו סוג של מיתוס המצדיק את המדע המצדיק את הקיום.
• סוקרטס הפך את העולם והיקום לרשת של מחשבה. אם במקום כל בזבוז הכוח הזה במחשבה היינו פועלים באנוכיות באופן מעשי, היינו נלחמים עד עייפה. עד כדי כך שהמוסריות המעשית הייתה להרוג את הוריך ורעיך מרוב פסימיות ואף להשמיד עמים מתוך רחמים, כי העולם היה כה נורא.
• רק האמנות מרפאה זאת – והיא יכולה לבוא גם בצורת דת או מדע.
• האדם המשכיל מגיע בגיל צעיר לדעת מה גבולות המדע ואז מגיעה ההכרה הטראגית הזקוקה לאמנות כמגן ומזור. תשוקת הידע הופכת ליאוש טראגי הזקוק לאמנות. למרות שהתחלת המדע כסלידה מהאמנות, סופה כמו סוקרטס לשוב אל האמנות.
• סוקטרטס משייך את מעשה המוסר לידיעה.
• שופנהאואר: המוסיקה אינה חיקוי לעולם התופעות אלא לאמת ובכך מעמדה שווה לזה של הטבע. היא אינה כללית וריקה כמו מושגים פילוסופיים, אלא כמו הגאומטריה המפיקה צורות ספציפיות מאוד לתיאור הדברים כשלעצמם. המוסיקה מבטאת בצורה בלבד את האמת שהמושג מפשיט מתוכן והדימוי רק מתקרב אליו. המושגים הם הקליפה והמוסיקה היא הגרעין.
• דרך המוסיקה נבין את החדווה שבהכחדת הפרט, את חיי הנצח שמעבר לעולם התופעות. הגיבור הוא תופעת הרצון העילאית והוא נשלל ואנחנו נהנים מכך, מאחר שגם הוא רק תופעה! הטרגדיה נוטעת בנו אמונה בחיי נצח שהם מעבר לגיבור. בהשוואה לכך, האמן הפלסטי מנסה לפאר את עולם התופעה ומנסה לנצח את הסבל הטבוע בחיים באמצעות יופי. זהו שקר המרחיק אותנו מהחיים. ההוויה הבוראת מוצאת סיפוק דווקא בחליפת התופעות.
• יש פער בין המיתוס לבין המלל של הטרגדיה ואותו מילאה המוסיקה. מוסיקה מימטית היא פיכס ואין לקלוט דרכה את היסוד המיתי.
• האפוליני, הדיוניסי והסוקרטי כולם תעתועים המושכים אותנו להוסיף להתקיים תחת הרצון לחיות.
• האדם המודרני מבוצר כנגד החיים בערימות ספרים וקורא אותם כספרן בלבד. מצחיק שהמדע קובע לעצמו את גבולות יכולתו לתקן (ההפרדה של קאנט בין התופעות והדברים כשלעצמם). בהפרדה זו נתן המדע את הפתח לעליית התרבות הטרגית שוב.
• רצ'יטטיב הוא מקום בו המוסיקה גוברת על משמעות המילים, למרות שממציאיו חשבו שזה סוג של תחיית הומרוס. באופרה האידיאל אינו מורגש כבלתי מושג והטבע אינו מרגיש כאבוד. האדם המזמר האידיאלי של האופרה נבנה כאופוזיציה לתפיסת התרבות את האדם האידיאלי וכניסיון להכיר באדם כשלעצמו. האופרה בכלל עלתה על ידי האדם התיאורטי ובראשיתה באיטליה היה על המילים להיות מובנות. כאילו כל אדם רוגש פורץ בשיר והופך לאמן.
• האקדמאים בני זמננו לא מסוגלים להבין את הרוח ההלנית ולכן לא תופסים את תחיית הרוח הדיוניסית בתרבות הגרמנית. תחיית הטרגדיה היא התקווה היחידה לגרמניות. הדיוניסי יכול להביס את הלאומיות כמו בהודו או להדיח לחולין כמו ברומא, אך היוונים פנו ממנו לאפוליני וכך הפכו לעם אדיר ולאימפריה.
• מי שנושם מוסיקה, יתמוטט למשמע ואגנר (כלומר שישנן דרגות של ראייה אסתטית ובשיאן ישנה התאחדות עם הדיוניסי). החמלה וההשתתפות בצער הגיבור הטראגי (במקרה זה טריסטן) מצילה אותנו מצער עולמים, משטף אין סכר של רצון לא מודע. האפוליניות מתיקה אותנו מהכוללנות הדיוניסית ומעוררת בנו התפעלות מהגיבורים. היא מתיקה אותנו מההרס העצמי בעזרת התמונה, המושג, הלקח המוסרי וההזדהות, ואנחנו תחת אשלייה כי אין זה אלא מעשייה על פרטים מסויימים, רק על טריסטן ואיזולד. המוסיקה היא האידיאה של העולם והדראמה היא רק בבואה של אידיאה זו.
• המוסיקה פורצת מעבר לדראמה, ומעבר לרשמיה של הדרמה האפולינית. הטרגדיה מסתיימת כצליל שלעולם אינו יכול לעלות מתחומי האמנות האפולינית. כך יוצא שהדרמה האפולינית מבטאת בלשונה את החכמה הדיוניסית.
• האמן הטרגי בורא דמויות ולא מחקה את הטבע. ואז הדיוניסי בו משמיד אותן.
• כל הדיבורים על קתרזיס מוסרי או רגשי הם בכלל לא קשורים לאסתטיקה. האסתטיות של מוסיקה אינה יכולה להיות מוסברת על ידי צדק פיוטי או בהסבר מוסרי. אסתטיקה מוסרית-דתית אינה אסתטיקה. זהו שיח ריק שאינו נוגע באסתטי האמיתי, והוא השילוב בין האפוליני והדיוניסי.
• התרבות שלנו חסרת מיתוס בגלל הספקנות הסוקרטית. לכן היא רעבה לבלוע עוד ועוד תרבויות לתוכה ולהציב כנגדן את הסוקרטיות המרוקנת. אך לגרמנים יש כוח שעלה ברפורמציה של לותר ומזמוריה. זו תחילת התחייה.
• תפיסת המציאות של היוונים תמיד קשרה כל דבר במיתוס ומתוך כך קיבלה את נקודת הראות של הנצח. מנת ערכו של עם, וגם של אדם, נמדדת ביכולתו להטביע על חוויותיו את חותם הנצח. ההיפך מזה מתרחש כשעם מתחיל לתפוס עצמו על דרך היסטורית ולהרוס את מבצרי המיתוס. יש להלחם עבור הגרמניות ולסלק השפעות זרות. להשיב את כל הדברים הגרמניים, והדיוניסי, המוסיקה, ינחה לשם. תחיית המיתוס והמוסיקה הם תחייה לאומית.
• הדיוניסי והאפוליני נותנים צידוק לקיומו של עולם, אף זה "הרע בכל העולמות".
• כל מי שלא חושב כמו מה שניטשה כתב הוא לא צופה אסתטי באמת.
• הספר נועד להתכתב עם ואגנר ובעיקר אכפת לו שהוא יאהב את הספר אז זובי על כולנו.
• טענתו: העולם הוא מעשה אמן וצידוקו היחידי הוא באסתטיקה. זהו משפט שהוא ניגוד גמור לתורת הנצרות המצדיקה את העולם כמקום מוסרי. הנצרות רואה מתוך כך באמנות כשקר. אך אוייב האמנות הוא אוייב החיים. החיים הם תעתוע.הכיוון הנוצרי אל העולם הבא מסתיר את ביטול העולם הזה. זוהי בעצם שאיפה אל הקץ, אל האין. החיים מיסודם הם משהו בלתי מוסרי. החושניות תמיד תפסיד במשפט המוסר ותדחה. אם כן, ספר זה הוא אנטי תיזה לנצרות. דיוניסוס, אל הטרגדיה, הוא האנטיכריסטוס. אמנות היא לא שטות, אלא המטפיזיקה האמיתית של החיים!
• לפי שופנהאואר, הטרגדיה מובילה לוויתור על החיים. ניטשה מבקש לטעון את ההיפך. הוא מודע לכך שהפסימיות שלו היא קצת רומנטית בכל זאת. כי האנטי-התנחמות הפסימית היא נחמה בפני עצמה. הרומנטיקה מספקת נחמה נוצרית למעשה. כדי להשאר פסימי, עלינו להתגלגל מצחוק ולשלוח לעזאזל את כל הנחמנות המטפיזית – נוצרית, רומנטית, מדעית וכו'.
• ניטשה מתנצל בתוספת על כל החלק של השיוך האקטואלי של כל נושא הטרגדיה לתחיית האומה הגרמנית דרך האופרה וטוען שתפיסה זו התבדתה עם הפיכת גרמניה לדמוקרטיה. הוא מבואס כי הסביאה הגרמנית היא השתכרות מערפלת.
• האמנות נוצרת מזיווג של היסוד האפוליני והדיוניסי. היוונים השתמשו בדמויות אלים כדי לבטא מושגים. האמנות האפולינית המובהקת היא פיסול, והאמנות הדיוניסית היא מוסיקה. החשיבה האפולינית היא חשיבה כבחלום, החשיבה הדיוניסית היא חשיבה כבשכרות. זיווג מטפיזי של שני היסודות הללו מוליד את הטרגדיה האטית (של איזור אתונה).
• המשורר מתאר נאמנה חלום. בחלום הכל הוא תדמית. כמו שפילוסוף רואה במציאות רק תדמית ומנסה לעקוף אותה ולחדור הלאה. המשורר מתבונן בכל הטוב והרע בחיים ומוגן על ידי תחושת החלום, כי זוהי רק תדמית. כמו כשאנחנו חולמים משהו נורא וקצת מתעוררים ואומרים לעצמנו בלב שזה רק חלום ואנחנו מאוד רוצים להמשיך לחלום אותו ולהתענג עליו למרות שהוא רק חלום.
• אפולון הוא אל החלום, מגיד העתידות. הוא המושל ביופיו של עולם הלכאורה. בדימיון יש שלמות שאין במציאות. החלום מרפא (אפלטון גם אל הרפואה) ונשאר תמיד בגבול של שלוות שינה. גם בזעם והכעס של ראייה זו יש יופי של שמש קדושה (אפולון אל השמש...). אפולון הוא עיקרון ההיאחזות באינדיבידואליות.
• כשההסבר התבוני היפה נשבר, אז נגלה הדיוניסי. הדיוניסי הוא כמו שהשכרות, בה האינדיבידואלי נמס. הקרבה לטבע ואלכוהול מעוררים שכרות זו. הדיוניסי מחבר אדם לאדם ואדם לטבע. כך העבד יוצא לחופשי. אז האדם מפוייס וקסום ומתהלך כמו אל. האדם הופל מאמן למעשה אמנות, ליצירה.
• בחלום ובשכרות הטבע האפוליני והדיוניסי הם ישירים ומלאים. האמן מחקה טבע זה, האפוליני ו/או הדיוניסי. אלו יצרי האמנות של הטבע והמימסיס פונה אליהם. הוא משתכר ומופשט מכבלי האינדיבידואליות שלו, נרדם חולם בהקיץ, ואז מתגלה לו בחלום, על דרך משל, מצבו שלו עצמו. סוג של הלוך חזור החוצה פנימה.
• האמנות הפלסטית היוונית היא מאוד צבעונית ויש בה סיבתיות וקוים כמו בחלום. ממש כמו הכתיבה ההומרית. החלומות היוונים הם הומריים בצבעוניותם והומרוס הוא היווני החולם.
• יש פער בין יוונים דיוניסיים לבין ברבארים דיוניסיים. הברבארים משתלחים בהתפרצות אורגייתית ופריצות. אפולון הגן על היוונים מחגיגות דיוניסיות שכאלו. האפולינים היוונים נמנעו מהדיוניסי והתירו אותו רק בחגים מסודרים. בבבל, החגיגות אינן אמנות, אלא חזרה שלמה אל הבהמיות. ביוון, החגיגות המסודרות הן אמנות וחוויה של הזדככות. שם זה רעל, כאן זה תרופה.
• המוסיקה האפולינית היא מקצבית. האפוליני הוא כמו צעיף יופי מעוור מפני העולם הדיוניסי. המוסיקה הדיוניסית – הדיתיראמבוס – היא מלודית עם עוצמתו המזעזעת של הטון עצמו. הטבע מבוטא בה בסמלים. יש הרמוניה הצומחת מהמוסיקה. כדי לתפוס התפרקות זו של הכוחות הסמליים על האדם עצמו להיות במצב של פירוק אינדיבידואלי. רק המפורק יוכל להבין את המוסיקה המפרקת.
• האפוליני הוקם על בסיס הדיוניסי. סילנוס, דיימון דיוניסי מייעץ לאדם: טוב לך שלא נוצרת, שלא תהיה, שתהיה לא כלום. והדבר השני הכי טוב אחרי זה – שתמות, בקרוב.
• היצר האפוליני הוא שהוליד את האלים האולימפיים. אפולון הוא אבי העולם האולימפי. האלים מלאים רק בחדווה ותרועת ניצחון. אין בהם רחמים ומוסר. הם יצורים מלאי חיים ושמחה לעומת נוראות הקיום. היווני שחשש כל כך מזוועות העולם הזה הוליד את הישויות האולימפיות הזוהרות שחיות את אותם החיים. מתוך האלים האיומים והטיטאנים, צמח עולם יפה ואפוליני של אלי האולימפוס. בריאת האלים היא אמנותית בפני עצמה. זהו ראי מזכך.
• חשוב לדבוק לסיבה האמיתית של המצאת האלים ולא להתרחק ממנה מהר כמו שהיינו רוצים. אבל זה מה שקרה. האלים הפכו למודל וכולם רוצים להיות כמוהם – פתאום האמרה דיוניסית מתהפכת והרע מכל הוא למות בקרוב ומשנה לרע הוא ההכרח למות בכלל. כולם בקטע של חיי נצח, כאילו זה אפשרי בכלל. פתאום אכילס מתבאס מזה שהוא מת, ואנחנו מריעים לגיבור כמו אודיסאוס על שהוא סוחט לעצמו עוד קצת זמן לחיות.
• שילר טען שהשיבה אל הטבע, ההרמוניה שבני האדם מתגעגעים אליה, היא נאיבית. (נראה לי ששילר טוען שאכילס הוא נאיבי כי הוא שלם עם מעשיו). ואולם, לא בתחילת כל תרבות נוכל למצוא כזו נאיביות. הנאיבי הוא דווקא האפוליני, הוא ההיבלעות בתוך התדמית! הנאיביות של הומרוס היא ניצחון האשלייה האפולינית. זהו רק שיקוף של רצון היוונים להתבונן בעצמם דרך זיכוך האמנות. יופי זה הוא רק שיקוף שאיפשר ליוונים להלחם בסבל.
• המטפיזיקה טוענת שהסובל נגאל על ידי דבקות בסבל. NOT. הרי חלום מסתמך על שכחה של המציאות. אין זו הוויה אמיתית. היצירה הנאיבית היא תדמית של תדמית, היא חלום. יש להבין שהחזון הזה הוא חזון מוות. זו התבוננות אל המוות. אך היא גם מציעה לנו גאולה על ידי התדמית. התדמית נותנת לנו שלווה למרות הסערה בה אנו נתונים.
• האפוליני מכיר רק בחוק אחד: שמירה על תחום היחיד. כך הוא משלב לכורח האסתטי של היפה את שתי האמירות שהיו כתובות בכניסה לאורקל של דלפי: "דע את עצמך" וכמו כן "לא יתר על המידה".
• אך האפוליני מבוסס על הדיוניסי, וזה שב ומפר אותו שוב ושוב. אמנות דיוניסית אינה שואבת ממוזות אלא מן האמת. המידה היתרה היא האמת. בשכחת העצמי, בהתחברות אל הטבע דרך הייסורים, אנו מוצאים את האושר.
• לעומת האמנות הדיוניסית קמה האמנות הדורית והומרוס הוא שיאה. אבל הדורים זה לא שיא התרבות. התרבות האטית היא נישואין בין האפוליני והדיוניסי שמוליד את הטרגדיה!
• נשווה את הומרוס היפה מול ארכילוכוס שטוף היצרי, בין האובייקטיבי והסובייקטיבי. האמן הסובייקטיבי בעינינו תמיד הוא אמן רע כי האמנות היא הדברת הסובייקטיבי, השתחררות מן האני. אם כן, כיצד ליריקאי כאמן הוא בגדר האפשר? משום שהוא אמן דיוניסי שהתמזג עם האחד הבראשיתי, עם כאבו וסתירתו, והוא מייצר בבואתו של האחד הבראשיתי בצורת מוסיקה, ואז, בהשפעת החלום האפוליני מתגלית לעיניו מוסיקה זאת שנית כמראה חלום דמוי משל. הסובייקטיביות שלו היא משנית להתפכחות הדיוניסית שלו והיא יסוד אפוליני. הוא איננו משתולל בלהט התשוקות. הוא מציג את הדיוניסי דרך אמנותו של אפולון. יסוד האני הזה מושלך כדימוי על אמת הדברים כולם. ארכילוכוס לא מבטא את עצמו אלא אמת ייצרית סובייקטיבית. שופנהאואר מתאר את זה כי המשורר רוצה לא לרצות, כאובייקטיביות סובייקטיבית. הסובייקט הוא מדיום. רק המשורר נגן הוא שמשלב בין המוסיקה השיכורה והחלום.
• היצירה לא נוצרת למען הקהל, אלא הקהל הוא חלק מהיצירה.
• תחילת המוסיקה היא בזמר עממי. זוהי נעימה דיוניסית המשמשת ראי העולם. הזמר העממי מבקש להביע עצמו, דרך חלום, בשירה. לשון הזמר העממי מחקה את המוסיקה. שירה כמו של ארכילוכוס מנסה להביע את המוסיקלי (בחצאי משפטים? לא הגזמת). אלו מילים ומושגים הכפופים למוסיקה. זאת כנגד לשון הומרוס, המחקה את עולם התופעות. אלו הם שני זרמים עיקריים בלשון היוונית- המחקה את המוסיקה או את עולם התופעות. בשירה הלירית המוסיקה ישנו חיקוי של המוסיקה בלשון מראות ומושגים. המוסיקה הופכת לרצון (סובייקט) ומשתקפת בו. כדי לתאר את המוסיקה משתמש הליריקאי במראות אפוליניים. אין דבר שהליריקאי יכול לומר שלא היה מלכתחילה במוסיקה. המוסיקה עצמה לא זקוקה באמת למילים לצידה ורק סובלת אותן לצידה. זוהי רק אשלייה כאילו המוסיקה היא ליווי.
• המקהלה בטרגדיה האטית אינה מייצגת מוסריות נצחית. הו לא. המקהלה גם אינה הצופה האידיאלי, כי היא הייתה כל ההופעה בהתחלה, ואיך היא יכולה להיות הצופה בעצמו? היא גם איננה הצופה האידיאלי משום שהיא בתוך המציאות של הדרמה. אלו הסברי חוקרים טיפשים שקדמו לניטשה. ניטשה רואה במקהלה חומה חיה אשר הטרגדיה הקיפה עצמה בה, על מנת להסתגר עד תום מפני עולם המציאות וכך לשמור על אדמתה האידיאלית ועל חרותה הפיוטית.
• המקהלה היא חלק ממציאות דמיונית, על מציאותית. הסטיר מופלא כמו האלים האולימפיים. דימוי מדליק של ואגנר: משהו בצופה היווני בוטל על ידי המקהלה כמו שאור המנורה נבלע באור השמש. הכורוס הוא תנחומיו של ההלני שמעמיק תוגות. הוא מתקרב לתחום המסוכן של שלילת החיים הבודהיסטית, ואז מצילה אותו האמנות, ועל ידי האמנות מצילים אותו בשביל עצמם החיים.
• מצב הדבקות הדיוניסי פירושו הרס גבולות הקיום הרגילים. על ידי שכחה זו נבדל עולם היומיום מהמציאות הדיוניסית. המלט מבין את אמת הדברים והכיר בחוסר הישע ובחוסר היכולת לתקן עולם. אך הוא אינו דיוניסי כי הוא שוקע יותר מדי בהתלבטויות. זהו מצב אסקטי (סגפני) של יציאה מהדיוניסי. אדם כזה מאס בכל. אך ישנו מרפא לכך באמנות ובאמצעותה ניתן להשלים עם החיים. זה תפקיד המקהלה.
• הסטיר הוא דמות האדם הקדמון, בעל ריגושים עזים ונעלים ביותר. בו חוזר ומתרחש צער במימדים אלוהיים. כאן נמחו עקבות אשלייתה של התרבות מעל צלמו של האדם הקדמון ונחשף האדם האמיתי – הסטיר המזוקן המריע לקראת אלו. מקהלת הסטירים משקפת את הקיום ביתר אמת, ביתר שלמות, מאשר אדם התרבות המתיימר בפשטות להוות את הממשות האחת והיחידה. מקהלת הסטירים חווה את הדיוניסי וכך היא מגנה על הצופה שיכול לחוות אותו דרכה, להיבלע בה כמו מנורה באור יום. המקהלה ייצגה את הקהל. המקהלה היא השתקפותו העצמית של האדם הדיוניסי.
• הסטיר הוא האמת, הוא האדם הקדום. כל הדימוי של הרועה האידילי שהיה פופולארי בתקופת ניטשה הוא רק דימוי בן דימוי שאין לו קשר לאמת.
• משורר שואב מתוך מראות חיים ומרצדים לנגד עיניו, לא כמו בני ימנו ששואבים מהמשגה והפשטה בזויה. גם כל הספר של ניטשה הוא גרוע כי הוא מנסה להמשיג שירה. הפנומן האסתטי הוא היכולת לראות לנגד עיניך תמיד משחק חי של מראות ולחיות ללא הרף מוקף ברוחות. בזאת אתה משורר. ואם יש לך דחף לגלגל עצמך לתוך דמויות ולדבר מקרב גופים ונפשות אחרים – בזאת אתה מחזאי.
• המחזה הדיוניסי מכניס את הקהל לתוך עצמו. ההזדהות עם הכורוס היא תחילת הדיוניסיות במחזה. המקהלה היא חסרת פנים והאישיות של חבריה נמחקת. האדם מזדהה עם הסטיר בכלים אפוליניים.
• הכורוס מתפרק לדראמה ואז חוזרץ כך הוא שובר את האפוליני ומציג את הדיוניסי כאמת החותרת תחת הדימוי. הוא לא הפוגה אמנותית, אלא בצבוץ של האמת האמנותית. הדרמה חושפת את אשליית האפוליני.
• הסטירים אינם פועלים ואינם משתתפים בדרמה כי בכך הם משרתים את דיוניסוס. זוהי החוויה הדיוניסית. הם מוסיקאי, משורר, רקדן וחוזה בדמות אחת.
• הדמויות על הבמה הן חזיון ולא ממשות. הדיבור על הבמה הוא דיוניסוס בלשון הומרוס. מעבר לבהירות הדיבור של הדמויות של סופוקלס ישנו עומק אפי לא ניתן להבנה. העליצות היוונית אינה הרחבת דעת נטולת דאגות. אדיפוס הצעיר חוקר את עברו ומגיע לפסיביות. זה סופו של מחקר מדעי. אדיפוס הזקן יוצא מתוך פסיביות אל מחקר אקטיבי שהוא שיא חייו. האיש שפותר את חידת הטבע אצל הספינקס חייב גם לשבור את סדרי הטבע ולשכב עם אמו ולהרוג את אביו. הוא גילה את האמת הדיוניסית ובכך הוא חייב גם להתנסות בה בכל נוראותה. הידיעה מובילה לחוויה.
• גאונותו המרירה של האמן היא שאינו מפחד לשלם את המחיר על יצירתו. זה מה שמדליק באייסכילוס. הנאת היצירה לא נרתעת משום אסון. נשווה בין מיתוס פרומתאוס בתרבות הארית מול מיתוס החטא הקדמון בתרבות השמית. היצירה המביאה סבל היא אקטיבית וגברית אצל היוונים ולכן מקבלת צידוק. זה צידוק הפסימיות של הטרגדיה. היוונים מקדשים את ההירואי הסובל ומתבטל למען יצירתו, הוא ישות עולמית אחת.
• אפולון מנסה להביא אנשים פרודים לידי שלווה על ידי תחימה בינהם.
• במכלול הדרמה, דיוניסוס הוא גיבור הבימה ולא אפולון. מאחורי המסכות האפולוניות חבויה אלוהות.
• האמנות היא לידת דיוניסוס המפורק מחדש והיא האחדות החדשה. מצב מפורק דיוניסי ראשיתי, אחריו התפרטות, אחריה התפרקות ואז התחברות לאמנות.
• עולם המיתוס מוצג כסמל לעולם הדיוניסי בחגיגות.
• דתות גוועות כשמתחילים לעגן אותן בהיסטוריה חד פעמית. אך המוסיקה מחייה את המיתוס העל זמני.
• ניטשה ממש יורד על אוריפידס כי הוא פלספן ודיאלקטי מדי. אוריפידס הרג את הטרגדיה. הוא ניוון אותה ואז היא הפכה לקומדיה האטית החדשה עם כל מיני דמויות קריקטוריות. אוריפידס מלמד את הצופה להתבונן ולהתווכח ולהסיק מסקנות. הוא ניסה לבנות מחזה על דרך חינוכיות ובכך הרס את המחזה. עם מות הטרגדיה חלפה האמונה והתקווה לאלמוות. ההגנה של האלים התחלפה בבדיחות של הקומדיה. זו בריחה מפני האימה.
• כשאומרים "היווניות העליצה" מתעלמים מהמאה ה-6, פיתגורס והירקליטוס שבאו לפני העבדותיות שהמיט אוריפידס על היוונים.
• אוריפידס לכאורה התאים עצמו לצופים בשירתו, אך הוא לא באמת ייצג את רצונם אלא ניסה לחנכם. הוא בז להם מתוך רצונו לכתוב עבורם.
• יצירת אוריפידס מושפעת מהיותו הוגה דעות. הוא היה יושב וצופה בקודמיו המוצלחים ולא מבין מהו העומק הנסתר שאינו יכול להבין כפילוסוף חובבן. אוריפידס הוא חקיין של קודמיו, ובכל זאת הוא מצא דרך להתמודד כיוצר עם היוצרים האמיתיים שקדמו לו – סופקלס ואייסכילוס. הוא הפריד מהטרגדיה את היסוד הדיוניסי. הוא צינן את דיוניסוס למוות. הוא הפך את הטרגדיה לאפוס ובכך מנע את הטרגי. אוריפידס ממלא את יצירתו הגיגים ופרדוקסים במקום התבוננות אפולינית או התלהבות דיוניסית.
• כך אוריפידס דאג לפרולוג שמונע אי ודאות בהתחלה ולדאוס אקס מכינה בסוף שסוגר את העלילה. הוא חשב שהעלילה היא כל מה שחשוב בטרגדיה – המתח בין מה שקרה למה שעומד להתרחש. אך לא כך הדבר. הוא הפך את הצדק הטרנסצנדטלי של אייסכילוס לעיקרון שטחי וחצוף של צדק פיוטי. דאוס אקס מכינה זה עקרון אופטימי שניטשה מאפיין בו גם את הנצרות.
• הכל בגלל סוקרטס. הסוקרטיות האסתטית היא זו: כל דבר על מנת שיהא יפה, חייב להיות נבון. וכמו כן: רק היודע הוא טוב. אריסטופנס ידע זאת ותיאר את אוריפידס וסוקרטס כצמד חמד ואת סוקרטס כסופיסט מעצבן. סוקרטס התנגד לטרגדיות ולא ביקר בהן – חוץ מאלו של אוריפידס.
• בכל הדיאלוגים האפלטוניים, סוקרטס מבקר אנשים שפועלים מתוך אינסיטינקט. סוקרטס התנשא מול עולם נשגב ממנו, השמוק. הוא הרס הכל. לסוקרטס יש בת קול שמדברת אליו ומרתיעה אותו מלעשות דברים. זהו היפוך. אצל רוב האנשים הפרודוקטיביים, האינסטינקט דווקא הוא הכוח היוצר והתודעה היא המבקרת והמרתיעה. אצל סוקרטס התודעה היא היוצרת והאינסטינקט הוא המבקר.
• את הספקנות שלו לא הפנה סוקרטס כלפי עצמו והלך עד מותו עם שיטתו.
• עבור סוקרטס הטרגדיה לא הייתה מגלת אמת ולא פעלה בכלים פילוסופיים ולכן החרים אותה. אפלטון היה הכלבה שלו ולכן שרף את כל מחזותיו. בסגנון כתיבתו אפלטון מכפיף את השירה לפילוסופיה. הוא דחה את האמנות כי היא חיקוי של תדמית. בכל זאת מסופר שסוקרטס חיבר שיר קטן לפני מותו.
• בדיאלקטיקה יש יסוד אופטימי, והיסק הוא ניצחון. האדם התיאורטי מוגן מםני המוסר המעשי של הפסימיות. מפני הראייה החדה של הפסימיות. הוא מתענג דווקא על הקליפה שהוא מקלף מהאמת ולא מהאמת, האמת אינה העניין של האדם התיאורטי. מציאת האמת היא קשה ובלתי מושגת לאדם הבודד. הסרת השקר, לעומת זאת, היא מפעל שהאדם התיאורטי מסוגל לעסוק בו.
• המדע שואף להפוך ליוצר אמנותי. סוקרטס הוא עצמו סוג של מיתוס המצדיק את המדע המצדיק את הקיום.
• סוקרטס הפך את העולם והיקום לרשת של מחשבה. אם במקום כל בזבוז הכוח הזה במחשבה היינו פועלים באנוכיות באופן מעשי, היינו נלחמים עד עייפה. עד כדי כך שהמוסריות המעשית הייתה להרוג את הוריך ורעיך מרוב פסימיות ואף להשמיד עמים מתוך רחמים, כי העולם היה כה נורא.
• רק האמנות מרפאה זאת – והיא יכולה לבוא גם בצורת דת או מדע.
• האדם המשכיל מגיע בגיל צעיר לדעת מה גבולות המדע ואז מגיעה ההכרה הטראגית הזקוקה לאמנות כמגן ומזור. תשוקת הידע הופכת ליאוש טראגי הזקוק לאמנות. למרות שהתחלת המדע כסלידה מהאמנות, סופה כמו סוקרטס לשוב אל האמנות.
• סוקטרטס משייך את מעשה המוסר לידיעה.
• שופנהאואר: המוסיקה אינה חיקוי לעולם התופעות אלא לאמת ובכך מעמדה שווה לזה של הטבע. היא אינה כללית וריקה כמו מושגים פילוסופיים, אלא כמו הגאומטריה המפיקה צורות ספציפיות מאוד לתיאור הדברים כשלעצמם. המוסיקה מבטאת בצורה בלבד את האמת שהמושג מפשיט מתוכן והדימוי רק מתקרב אליו. המושגים הם הקליפה והמוסיקה היא הגרעין.
• דרך המוסיקה נבין את החדווה שבהכחדת הפרט, את חיי הנצח שמעבר לעולם התופעות. הגיבור הוא תופעת הרצון העילאית והוא נשלל ואנחנו נהנים מכך, מאחר שגם הוא רק תופעה! הטרגדיה נוטעת בנו אמונה בחיי נצח שהם מעבר לגיבור. בהשוואה לכך, האמן הפלסטי מנסה לפאר את עולם התופעה ומנסה לנצח את הסבל הטבוע בחיים באמצעות יופי. זהו שקר המרחיק אותנו מהחיים. ההוויה הבוראת מוצאת סיפוק דווקא בחליפת התופעות.
• יש פער בין המיתוס לבין המלל של הטרגדיה ואותו מילאה המוסיקה. מוסיקה מימטית היא פיכס ואין לקלוט דרכה את היסוד המיתי.
• האפוליני, הדיוניסי והסוקרטי כולם תעתועים המושכים אותנו להוסיף להתקיים תחת הרצון לחיות.
• האדם המודרני מבוצר כנגד החיים בערימות ספרים וקורא אותם כספרן בלבד. מצחיק שהמדע קובע לעצמו את גבולות יכולתו לתקן (ההפרדה של קאנט בין התופעות והדברים כשלעצמם). בהפרדה זו נתן המדע את הפתח לעליית התרבות הטרגית שוב.
• רצ'יטטיב הוא מקום בו המוסיקה גוברת על משמעות המילים, למרות שממציאיו חשבו שזה סוג של תחיית הומרוס. באופרה האידיאל אינו מורגש כבלתי מושג והטבע אינו מרגיש כאבוד. האדם המזמר האידיאלי של האופרה נבנה כאופוזיציה לתפיסת התרבות את האדם האידיאלי וכניסיון להכיר באדם כשלעצמו. האופרה בכלל עלתה על ידי האדם התיאורטי ובראשיתה באיטליה היה על המילים להיות מובנות. כאילו כל אדם רוגש פורץ בשיר והופך לאמן.
• האקדמאים בני זמננו לא מסוגלים להבין את הרוח ההלנית ולכן לא תופסים את תחיית הרוח הדיוניסית בתרבות הגרמנית. תחיית הטרגדיה היא התקווה היחידה לגרמניות. הדיוניסי יכול להביס את הלאומיות כמו בהודו או להדיח לחולין כמו ברומא, אך היוונים פנו ממנו לאפוליני וכך הפכו לעם אדיר ולאימפריה.
• מי שנושם מוסיקה, יתמוטט למשמע ואגנר (כלומר שישנן דרגות של ראייה אסתטית ובשיאן ישנה התאחדות עם הדיוניסי). החמלה וההשתתפות בצער הגיבור הטראגי (במקרה זה טריסטן) מצילה אותנו מצער עולמים, משטף אין סכר של רצון לא מודע. האפוליניות מתיקה אותנו מהכוללנות הדיוניסית ומעוררת בנו התפעלות מהגיבורים. היא מתיקה אותנו מההרס העצמי בעזרת התמונה, המושג, הלקח המוסרי וההזדהות, ואנחנו תחת אשלייה כי אין זה אלא מעשייה על פרטים מסויימים, רק על טריסטן ואיזולד. המוסיקה היא האידיאה של העולם והדראמה היא רק בבואה של אידיאה זו.
• המוסיקה פורצת מעבר לדראמה, ומעבר לרשמיה של הדרמה האפולינית. הטרגדיה מסתיימת כצליל שלעולם אינו יכול לעלות מתחומי האמנות האפולינית. כך יוצא שהדרמה האפולינית מבטאת בלשונה את החכמה הדיוניסית.
• האמן הטרגי בורא דמויות ולא מחקה את הטבע. ואז הדיוניסי בו משמיד אותן.
• כל הדיבורים על קתרזיס מוסרי או רגשי הם בכלל לא קשורים לאסתטיקה. האסתטיות של מוסיקה אינה יכולה להיות מוסברת על ידי צדק פיוטי או בהסבר מוסרי. אסתטיקה מוסרית-דתית אינה אסתטיקה. זהו שיח ריק שאינו נוגע באסתטי האמיתי, והוא השילוב בין האפוליני והדיוניסי.
• התרבות שלנו חסרת מיתוס בגלל הספקנות הסוקרטית. לכן היא רעבה לבלוע עוד ועוד תרבויות לתוכה ולהציב כנגדן את הסוקרטיות המרוקנת. אך לגרמנים יש כוח שעלה ברפורמציה של לותר ומזמוריה. זו תחילת התחייה.
• תפיסת המציאות של היוונים תמיד קשרה כל דבר במיתוס ומתוך כך קיבלה את נקודת הראות של הנצח. מנת ערכו של עם, וגם של אדם, נמדדת ביכולתו להטביע על חוויותיו את חותם הנצח. ההיפך מזה מתרחש כשעם מתחיל לתפוס עצמו על דרך היסטורית ולהרוס את מבצרי המיתוס. יש להלחם עבור הגרמניות ולסלק השפעות זרות. להשיב את כל הדברים הגרמניים, והדיוניסי, המוסיקה, ינחה לשם. תחיית המיתוס והמוסיקה הם תחייה לאומית.
• הדיוניסי והאפוליני נותנים צידוק לקיומו של עולם, אף זה "הרע בכל העולמות".
• כל מי שלא חושב כמו מה שניטשה כתב הוא לא צופה אסתטי באמת.
זהו.
הערותיי:
רקע על תואר ראשון בספרות. כשעבדתי בחברת פרסום באינטרנט והתחריתי באלגוריתמים של מסחר מקוון, הייתי טוב בלבנות בועות, לנפח את הערך של איזה קמפיין שניהלתי עד כדי הפסדים, לקבל משאבים מהמערכת כי אני high roller, לחנוק את המתחרים, להשתלט על כל השוק, ואז לחתוך בעלויות ולהרוויח בגדול. זה היה ב2009, כשבועת הסאב פריים בארה"ב קרסה, ובדיוק קראת כל בוקר באוטובוס לעבודה את דה מארקר, וחשבתי איך לבנות בועות שלא מתפוצצות, או יותר נכון, בועות מוסריות. לדוגמא, הלקוח שלי היה נותן לי סכום כסף על כל מכירה שהבאתי לו, על סמך הערך שהפיקו המכירות שהבאתי לו בחודש שעבר. בקלות יכולתי להביא לו הרבה מכירות ירודות, וכך לנפח את המכירות בתעריף שאינו רלבנטי יותר, ולדפוק בעצם את הלקוח שלי. אבל אהבתי את הלקוח שלי, ורציתי שיצליח. אז כל הזמן חיפשתי איך לייצר בועה אחר בועה, לפי המתחים המיוחדים של השוק פה ושם. שאלתי את עצמי למה בכל זאת אני לא דופק לקוחות שאני לא אוהב. מה מונע ממני להגדיל את הבונוס שלי ולהחליף את הלקוחות שלי אחרי שהם קורסים. למה אני נקשר ללקוח אחד ובונה אותו, גם כשהוא מסובך יותר, ויש לו עיתות שפל. אולי כי הלקוח הזה היה מוסרי יחסית ליתר, ומכר משחקי מחשב חמודים, בעוד שהיתר מכרו שיט שאנשים לא צריכים. אולי המוסריות שלו הקרינה עלי, רציתי לראות עצמי כמוסרי. אבל חשבתי שזה גם קשור לזה שלמדתי תואר ראשון בספרות. אני לא יודע איך ולמה. אבל נראה לי שאם אתה לומד לבקר דיכוי חברתי, קשה לך לעסוק בו. לא סתם כך. תואר בספרות קשור לזה איכשהו. אחר כך הייתה תקופה שחיפשתי עבודה בין לבין תוך כדי התואר השני. חשבתי לתלות שלטים ברחוב, כמו שכותבים "סטודנטים ינקו את ביתך", חשבתי שזה ייגע באיזה עצב סאדיסטי כזה, אם אכתוב "סטודנט לספרות ינקה ביתך". בכל מקרה עברו השנים, בשבת האחרונה שוחחתי עם חבר שלמד גם בירושלים, אמרתי לו את שאני מאמין: שהתואר הראשון בספרות היה ההחלטה הכי טובה שעשיתי.
הערותיי:
רקע על תואר ראשון בספרות. כשעבדתי בחברת פרסום באינטרנט והתחריתי באלגוריתמים של מסחר מקוון, הייתי טוב בלבנות בועות, לנפח את הערך של איזה קמפיין שניהלתי עד כדי הפסדים, לקבל משאבים מהמערכת כי אני high roller, לחנוק את המתחרים, להשתלט על כל השוק, ואז לחתוך בעלויות ולהרוויח בגדול. זה היה ב2009, כשבועת הסאב פריים בארה"ב קרסה, ובדיוק קראת כל בוקר באוטובוס לעבודה את דה מארקר, וחשבתי איך לבנות בועות שלא מתפוצצות, או יותר נכון, בועות מוסריות. לדוגמא, הלקוח שלי היה נותן לי סכום כסף על כל מכירה שהבאתי לו, על סמך הערך שהפיקו המכירות שהבאתי לו בחודש שעבר. בקלות יכולתי להביא לו הרבה מכירות ירודות, וכך לנפח את המכירות בתעריף שאינו רלבנטי יותר, ולדפוק בעצם את הלקוח שלי. אבל אהבתי את הלקוח שלי, ורציתי שיצליח. אז כל הזמן חיפשתי איך לייצר בועה אחר בועה, לפי המתחים המיוחדים של השוק פה ושם. שאלתי את עצמי למה בכל זאת אני לא דופק לקוחות שאני לא אוהב. מה מונע ממני להגדיל את הבונוס שלי ולהחליף את הלקוחות שלי אחרי שהם קורסים. למה אני נקשר ללקוח אחד ובונה אותו, גם כשהוא מסובך יותר, ויש לו עיתות שפל. אולי כי הלקוח הזה היה מוסרי יחסית ליתר, ומכר משחקי מחשב חמודים, בעוד שהיתר מכרו שיט שאנשים לא צריכים. אולי המוסריות שלו הקרינה עלי, רציתי לראות עצמי כמוסרי. אבל חשבתי שזה גם קשור לזה שלמדתי תואר ראשון בספרות. אני לא יודע איך ולמה. אבל נראה לי שאם אתה לומד לבקר דיכוי חברתי, קשה לך לעסוק בו. לא סתם כך. תואר בספרות קשור לזה איכשהו. אחר כך הייתה תקופה שחיפשתי עבודה בין לבין תוך כדי התואר השני. חשבתי לתלות שלטים ברחוב, כמו שכותבים "סטודנטים ינקו את ביתך", חשבתי שזה ייגע באיזה עצב סאדיסטי כזה, אם אכתוב "סטודנט לספרות ינקה ביתך". בכל מקרה עברו השנים, בשבת האחרונה שוחחתי עם חבר שלמד גם בירושלים, אמרתי לו את שאני מאמין: שהתואר הראשון בספרות היה ההחלטה הכי טובה שעשיתי.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה